As pessoas sonham em se mudar para o Havaí e abraçar a vida na ilha. Ken Kao, que dirige a Waypoint Entertainment, tornou isso realidade.
O veterano cineasta mudou-se para o Havaí durante a pandemia e nos últimos cinco anos dirigiu remotamente uma equipe com sede em Los Angeles enquanto produzia filmes com nomes como Martin Scorsese, Terrence Malick e Yorgos Lanthimos.
Sua empresa acaba de expandir sua parceria com a Neon em um acordo multi-filmes que inclui candidatos a prêmios como “Sentimental Value” e “No Other Choice”. O acordo veio depois de colaborar em filmes como “Cuckoo”, de Tilman Singer, e “Longlegs”, de Osgood Perkins, que foi um sucesso de bilheteria e arrecadou US$ 127,9 milhões de bilheteria.
Kao começou como advogado do entretenimento antes de começar a produzir aos 30 anos. Ele foi cofundador da Waypoint em 2010 e, desde então, produziu uma dúzia de longas-metragens, incluindo “The Favorite”, que rendeu a Olivia Colman um Oscar em 2018. Ele também é cofundador da Parallel, que faz parceria com talentos para lançar projetos de mídia com foco no bem-estar.
Mas seu caminho, desde o aluguel de filmes de Scorsese e Malick em locadoras de vídeo no Kansas, quando adolescente, até a produção de filmes indicados ao Oscar, não foi típico. Agora ele está tentando consertar o que considera a economia falida do cinema independente.
Você mora em Honolulu enquanto dirige uma empresa que trabalha globalmente. Como trabalhar no Havaí molda sua perspectiva de negócios?
Comecei em Los Angeles como a maioria das pessoas neste ramo. Fui representado pela WME e eles ajudaram a lançar minha carreira cinematográfica. Você precisa construir relacionamentos quando começar. COVID me deu a chance de mudar para cá e nunca olhei para trás. Foi há quase cinco anos.
Tenho uma equipe de cinco pessoas no Waypoint, todas na Califórnia. Nós nos conectamos todos os dias por telefone ou vídeo. Eles cuidam da vida cotidiana. Me afasto da loucura de Hollywood, o que me permite ver melhor o tabuleiro. Como são feitos os filmes, quem faz o quê? Eles estão na guerra. Eu posso ver a estratégia.
Você passou de advogado a produtor de filmes indicados ao Oscar. Qual é a única lição de sua carreira jurídica que ainda lhe serve bem na navegação em Hollywood?
Resiliente. Falamos recentemente sobre alguns projetos de desenvolvimento e todos parecem relacionamentos. Não posso dizer que é como dar à luz porque não sou mulher e não tenho ideia de como é. Mas eles parecem relacionamentos. Você conhece alguém. Você sai com eles. Vocês moram juntos por um ou dois anos. Todo mundo é diferente. Você aprende algo novo toda vez.
A lei é rigorosa. Requer dar e receber. Eu chamo isso de negociação, mas na verdade é um processo de ida e volta na elaboração de um acordo. Foi assim que comecei a exercer a advocacia, e o cinema é a mesma coisa. É relacional. É preciso ser resiliente porque sempre há desafios. Novos desafios em cada filme.
A Waypoint acaba de expandir sua parceria com a Neon em uma lista maior, incluindo filmes de Park Chan-wook e Boots Riley. Como sua abordagem de negociação evoluiu desde que você fundou a empresa em 2010?
Em 2010, apostamos fortemente na economia da produção. Durante os primeiros cinco anos, esse foi o foco. Em 2015 mudei para o desenvolvimento longo. Coincidiu com relacionamentos que fiz em filmes. Fui parceiro de produção de Ryan Gosling por seis ou sete anos e investimos em um longo desenvolvimento.
Naquela época, a WME me ajudou a abrir uma empresa de vendas no exterior. Agora faz parte do WME depois que o compraram. Minha educação realmente cresceu. Comecei a entender todos os elementos da produção.
Agora estamos tentando juntá-lo. Não apenas produzimos da maneira tradicional para desenvolvimento a longo prazo e adquirimos propriedade intelectual, mas também financiamos o desenvolvimento e a produção. E com a nossa parceria Neon, adquirimos filmes e ajudamos a lançá-los. Waypoint não é um estúdio. Não distribuímos filmes. Mas com o Neon compramos filmes e ajudamos a lançá-los.
O waypoint é único porque é representado em todo o espectro.
Você também lançou Creature Features como marca de terror da Waypoint, com “Longlegs” se tornando um sucesso de bilheteria. O que fez você ver uma oportunidade no cinema de gênero agora?
Não vou fingir que identifiquei um novo ângulo. O gênero tem um público integrado. Terror, suspense, ação. As pessoas adoram assistir a esses filmes.
O que fazemos de único é encontrar filmes com um ângulo subversivo em relação aos filmes de gênero. Público muito direcionado. Colaboramos com o Neon e eles têm um selo de gênero. Nossos outros parceiros formam um grupo de três. Estamos tentando encontrar um novo ângulo para o gênero quando se trata de cinema.
“Longlegs” me atraiu por causa do pedigree de Osgood Perkins e de sua estrela em ascensão como diretor de gênero. E Nicolas Cage faz algo que nunca fez antes. Neon adotou uma abordagem vanguardista para promover e lançar o filme. Tudo veio junto.
É isso que tentamos fazer em cada um deles. Não são lançamentos de gênero padronizados. Tratamos cada um individualmente. Não fazemos muitos deles. Cada um tem que marcar certas caixas antes de decidirmos sobre um filme e lançá-lo. Isso é o que será único em nosso estilo de gênero.
Temos outro filme chamado “Hokum”, com Adam Scott, que será lançado em 2026.
Entre a Waypoint Entertainment e o cofundador da Parallel, você constrói empresas na intersecção entre cinema, bem-estar e investimentos. Qual é o ponto comum na forma como você avalia projetos nesses diferentes mundos?
Ponto de vista. Do lado do cinema, se você olhar os filmes em que a Waypoint esteve envolvida, sempre tentamos encontrar cineastas com um ponto de vista real. Pessoas que têm algo a dizer.
É difícil fazer um filme ter sucesso. Você nunca sabe. Muita coisa tem que acontecer. Mas trabalhamos com cineastas que têm uma abordagem ousada ou que estão tentando dizer alguma coisa. Waypoint sempre defendeu isso.
Paralelamente, mesmo sendo um negócio diferente, estamos alinhados com esse tipo de pessoa. Procuramos autenticidade naquilo que eles acreditam e um ponto de vista forte no que estão tentando entregar e como querem dizer isso.
Você trabalha com escritores como Scorsese, Malick e Yorgos Lanthimos. Como é sua rotina diária quando você está no modo produção versus desenvolvimento?
Durante o desenvolvimento, posso sentar aqui no Havaí. Essas coisas podem levar anos. Alguns filmes acontecem rapidamente. Alguns levam cinco ou dez anos. Comprei um projeto de desenvolvimento em 2012. Há quase 14 anos. Há cerca de seis anos, conseguimos o elenco e precisávamos de financiamento. O ator desistiu. Tudo desmoronou. Agora estou tentando reformulá-lo.
O desenvolvimento não é para os fracos de coração. Requer persistência e perseverança. Está quente e frio o tempo todo. Pode não haver ação durante meses e, de repente, há energia. É o desenvolvimento do ponto de vista do produtor.
Para alguns diretores é diferente. Dizem que este é o próximo filme que quero fazer. Eles reescrevem. Esse é o foco deles. Como produtor e parceiro de slate, posso navegar por diferentes projetos em momentos diferentes a partir de locais remotos.
Quando entramos em produção, estamos no terreno. É muito focado para mim. Quando temos um filme financiado, estou no set a maior parte do tempo.
O financiamento de filmes independentes tornou-se difícil após a pandemia e após as greves duplas. Qual é o seu conselho para os produtores que estão tentando realizar projetos dirigidos por autores neste clima?
Se você conseguir descobrir, me avise. Está difícil lá fora agora. Muito difícil no espaço independente. O mercado não está muito otimista com os cineastas de autor no momento.
Observe os ciclos de lançamento. Filmes feitos por escritores realmente não têm sucesso nas bilheterias.
Você mencionou dois nomes. Trabalhei com Yorgos e Joachim Trier, que fizeram “Sentimental Value”. Yorgos fez este pequeno filme “Dogtooth” com um ponto de vista tão forte que construiu um público de marca ao seu redor. Ele começou a escalar os melhores atores do mundo. Cada vez que Yorgos faz um filme agora, é um evento. As pessoas querem ver sua marca de cinema. Ele está naquela classe especial de cineastas de autor.
“Valor Sentimental” representa outra forma de cinema de autor que é mais fácil de ser feito do ponto de vista do estúdio. É um orçamento limitado. Não custa muito dinheiro. Os estúdios não precisam correr muitos riscos. Neon adquiriu esse filme como um filme finalizado para lançamento doméstico. Nem era um filme de estúdio.
Esse é o desafio que enfrentamos no cinema independente agora. Não temos recursos financeiros para fazer filmes como fazíamos antes. Temos que encontrar uma forma, através de financiamento independente ou de garantias de vendas internacionais, para obter filmes. Então espero que alguém goste deles e queira comprá-los. Cada vez fica mais caro fazer filmes em todos os lugares.
Os estúdios estão cada vez mais focados em produzir grandes produtos IP. Filmes maiores.
Falou-se recentemente que outubro foi um mês terrível para cineastas de autores. Muitos fracassos. Para os olhos destreinados, as pessoas dirão que esses filmes custaram muito e só renderam até certo ponto. Foi uma bomba. A partir desse cálculo, não é falso.
Mas vejo um problema mais profundo. O custo de fazer filmes está aumentando. Por que eles são tão caros? Um estúdio deveria fazer uma cinebiografia de US$ 50 ou US$ 60 milhões sobre um lutador de MMA com um cineasta autor? Por que são US$ 50 milhões? Porque esse filme é caro de se fazer nos EUA. E provavelmente porque a estrela queria muito dinheiro.
Esse filme deveria ser feito pela metade disso? Então poderia ter tido uma chance de sucesso. Este não é o único filme assim. Acho que isso poderia ser uma solução.
É isso que tentamos fazer na Neon. Faça com que o talento se sinta investido em nossos projetos. Em vez de lutar por tanto dinheiro adiantado, o que inflaciona o orçamento, queremos criar parceiros talentosos para que possamos manter os custos baixos e criar maiores vantagens.
Nossa indústria funciona assim há muito tempo. Há uma declaração agora de que você deve obter o que puder com antecedência, porque nunca verá vantagens reais no sucesso de um filme. Temos um problema de sistema. Fazemos filmes de forma insustentável. Quando eles não funcionam, todos se perguntam por quê.
É um problema mais profundo do que simplesmente não serem bons.
